美學系列：諸神復活──雲門九歌的「山鬼」 ／蔣勳

卑南族婉轉悠揚的女聲詠唱、爪哇甘美朗輕輕盈盈的樂音，都在呼喚南方的、海洋的、熱帶的一種身體的慵懶曼妙，或許那也是《九歌》最初楚地原始的風景吧……

明年，2013年，雲門舞集創團就滿四十年了。

《九歌》是雲門滿二十年的紀念作品。在林懷民個人的創作歷程，或雲門整個團體的舞作風格歷史中，《九歌》或許都有特殊「分水嶺」的意義吧。

《九歌》是中國著名的文學經典。

在《九歌》之前，林懷民處理過的經典有《白蛇傳》，有《紅樓夢》。

《白蛇傳》是民間傳說衍義發展成家喻戶曉的著名戲劇。人物角色、情節內容都已深入常民生活之中。經由舞台表演，即使不識字的民眾，對「白娘娘」、「小青」、「許仙」、「法海」的造型、個性都不會陌生。對於「水漫金山」、「盜仙草」甚至法海「合缽」收妖，把白蛇壓在雷峰塔下，乃至於最後「祭塔」等等情節的驚險緊張、悲哀纏綿也都會有大概的印象。

《紅樓夢》是清初的小說，有廣大的讀者群，又透過戲劇，以及近現代的連環圖畫、電影、電視連續劇，使《紅樓夢》這部龐大的文學名著，特別是其中關於林黛玉、賈寶玉的愛情故事部分也已深入到廣大民間。

作為「經典」，《白蛇傳》與《紅樓夢》，無論情節或人物，對一般大眾顯然都比較容易勾勒出一個大概的輪廓。

事實上，大家都很清楚，僅僅是文字，經典的影響力一定還是局限在知識分子的讀者。
文字閱讀的人口，無論在古代或今天，都不會是最大眾。
我常常詢問一般大眾，幾乎每個人都知道「林黛玉」、「賈寶玉」，但是其中竟然多半並沒有看過小說原著，而是從影視上得來的印象。

我們很容易發現，比起《白蛇傳》和《紅樓夢》的歷史，《九歌》的流傳時間最久，已經超過兩千年。但是，在民間廣大民眾中，《九歌》的影響顯然遠遠不及《白蛇傳》和《紅樓夢》。

我們可以隨意作一些詢問，即是在知識界，對《九歌》有概念的人其實還是不多。《九歌》裡的「東皇太一」、「東君」、「大司命」、「山鬼」、「雲中君」──對一般人而言，也絕對沒有像對「白蛇」、「法海」，或對「林黛玉」、「賈寶玉」那麼鮮明清楚。

湘夫人──愛情之神
《九歌》諸神裡最常被古代文人喜愛的是「湘夫人」，文人在女神身上寄託了現世中無法滿足的浪漫愛情。「湘夫人」的「深情」，「湘夫人」的「纏綿」，「湘夫人」若即若離的「美」，使她又像天上女神，又像凡間女子，受儒家倫理壓抑的文人也因此可以在她身上寄託更多愛情幻想。

三國時代曹植的〈洛神賦〉其實有許多概念來自《九歌》的「湘夫人」。東晉的顧愷之在繪畫上創作了「洛神」的造型，也使抽象的文字成為視覺上的經典。以後歷代都有〈洛神賦〉的仿作，也影響到戲劇舞台上出現「洛神」的造型。

文人畫裡有許多畫家處理過「湘夫人」，但是或許造型上和「洛神」一樣，還是太委婉含蓄，只有文人嚮往的優雅，沒有鮮明性格，不容易引起民間的喜愛，也因此無法在大眾心上留下印象。

雲門的「湘夫人」大膽顛覆了原始《九歌》中的意象，「湘夫人」並不相對於「湘君」而存在，雲門的舞台上沒有「湘君」，好像一對「配偶」被拆開來了，「湘夫人」成為戲劇上獨立的一個角色。

原始《九歌》裡有兩對「配偶神」，如「湘君」、「湘夫人」，如「大司命」、「少司命」，也有人討論到《九歌》作為原始祭神儀式，是由「女巫」、「男覡」戴面具跳神，如同今日廟會扶乩，「女巫」、「男覡」類似「乩童」，他們在儀式中扮演請神的角色，有歌有舞，在咒語頌詞中請神降臨，「女巫」以女性蠱惑男神附身，「男覡」則以男性肉身蠱惑女神附身，「配偶神」因此也常常特別充滿激情的挑逗與性的誘惑。

「湘君」、「湘夫人」也有人認為不是一對男女，而是舜帝的兩位妃子死後的化身為神。
「湘夫人」的原始歌舞今日不得見，只保留了文字，抽離掉祭典中的歌與舞，「湘夫人」的文學變成女性對愛情的無盡等待、守候、盼望。也因此使「湘夫人」具備了文人對愛情虛幻、傷感、悵惘而又自苦的質素。

雲門的「湘夫人」因為去除掉與「湘君」的相對關係，顯得更為孤寂荒涼。

舞台上戴著小小蒼白面具的女性，在台灣卑南古調女聲的悠揚旋律裡出場，踩踏在顫巍巍的兩條竹枝上，後面拖著長長的白紗，白紗像河流婉轉，白紗也像「湘夫人」無止盡的鬱悒憂傷，白紗像一根春天的蠶絲，矜持自憐的女子，日復一日，只是用這根絲作繭自縛，把自己困在永遠的等待中，把自己綑綁纏死在走不出去的自閉的黑洞中。

雲門的「湘夫人」也利用面具試圖揭發一個自閉憂鬱女性心理內在的真相，「湘夫人」一度在舞台上被摘去了面具，彷彿有可能從層層的綑綁的繭中走出，見一見陽光，然而最終她還是又回到面具後面，無法真實面對自己，仍然踩踏在竹製的脆弱的危桿上踽踽獨行離去。
「湘夫人」顯然已經不再只是關心兩千年前的遙遠神話，而是書寫著今日現代可能還存在的女性議題。

卑南族婉轉悠揚的女聲詠唱、爪哇甘美朗輕輕盈盈的樂音，都在呼喚南方的、海洋的、熱帶的一種身體的慵懶曼妙，或許那也是《九歌》最初楚地原始的風景吧，只是歌舞神話的美麗文明彷彿南遷了，從楚地移到了南島，移到了台灣與東南亞。

也許雲門的《九歌》是一齣純粹「南島」版的《九歌》，從鄒族的〈迎神曲〉開始女巫迎神，到鄒族的〈送神曲〉中全體舞者以一盞一盞燈火「禮魂」，雲門的《九歌》擺脫了經典的文化包袱，讓《九歌》在南島的儀式中還魂重生。

沒有人知道兩千多年前楚地的迎神祭神儀式如何了，出土的古文物中看到瞪大眼睛吐出紅色長舌頭的怪獸，頭上高高一雙鹿角，圖騰時代茫昧、瑰麗、魔幻、野性的神話，被文人解讀經典時戰戰兢兢小心翼翼的註解修飾得沒有生命力了。

雲門的《九歌》藉助亞洲許多還存在的原始儀式、原始祭典、原始歌舞，用大火熊熊的烈焰淬鍊已經冰冷的《九歌》，讓《九歌》諸神重新有了熱烈的魂魄，讓《九歌》諸神重新有了體溫，讓《九歌》諸神一一復活了。

《九歌》被修飾得太優雅的文字拆散重組了，沒有顛覆，其實沒有古典的復活，亦步亦趨的古典註記索引只會是在古典的屍身上化妝，塗抹得再美麗，依然恐怖，也難掩屍臭。
大司命──死亡的怖懼

雲門的《九歌》是諸神的頌讚嗎？

原始初民的祭神儀式有絕大部分來自對不可知的宇宙自然的敬或畏。

敬畏天，因此有「東皇太一」；敬畏太陽，因此有「東君」；敬畏「雲」或「雨」，因此有「雲中君」；敬畏河流，因此有「河伯」、「湘君」、「湘夫人」；敬畏山林中的鬼魅魍魎，因此有了「山鬼」；敬畏死亡，因此有「大司命」、「少司命」，敬畏戰爭中淒慘死去的亡魂，因此有了「國殤」。

神話的儀式是初民在茫昧曠野裡祝禱諸神對自身存在的庇佑，趨吉避凶，因此有「巫」、「覡」用肉身供養，祈祝諸神降福，也是用「巫」的肉身討好取媚天上諸神。

雲門的《九歌》彷彿用現代儀式在舞台上重新請神降臨，卻又同時悲憫初民眾生受神宰制，卑微匍伏於神的腳下，使「請神」的同時暗藏著對高高在上的諸神的背叛。

雲門《九歌》裡，「神」總是踩踏在「人」的身上。「神」的趾高氣揚凸顯著「人」的卑微屈辱。

雲門《九歌》裡特別是「司命」這一段，使人感覺到諸神宰制眾生的悲哀。

「司命」在文字意義上還可以理解到「主管」、「掌控」命運的大神的力量。閱讀《九歌》原文，一開始的「廣開天門」、「飄風」、「凍雨」都有可能在創造死亡之神降臨的威力，如狂風驟雨，使眾生驚怖。

雲門舞台上「大司命」、「少司命」配合著西藏喇嘛儀式中的梵唱，聲音極為低沉渾厚，在空間裡產生巨大共鳴，彷彿肺腑之音，摧肝裂膽。

作為舞台上的表演，雲門《九歌》大量使用祭典的音樂，使舞劇更接近原始儀式的莊嚴。近代歌舞戲劇歷史都追溯到遠古「巫」的祭典儀式，說明「歌」、「舞」、「戲劇」的起源。
祭典當然不同於表演，一名乩童，為了請神附身，解決現世迫在眉睫的大旱、水澇或疫病，他的身體在敬與畏間的顫抖、迷狂、承受劇痛的能力，都不會是純粹為表演而表演的演員能夠企及。

然而最好的表演者，在舞台上往往像神靈附身的「巫」，有純粹表演達不到的「魅力」。
雲門「司命」一段，眾生受神擺布，舞台上芸芸眾生被無形的線牽制著，如同傀儡，他們相愛、互毆、擁抱、相逢、離別、生或死，都主控在「司命」手中，「少司命」玩弄著人，「大司命」又玩弄著「少司命」，像是一場權力的競技。

「命」如果徹底不可知，愛恨生死憂傷喜悅就只是情緒的貪嗔癡，像經文上說的「無明所繫」，也許雲門版本的「司命」傳達的就不只是死亡的畏懼，一聲聲的梵唱咒語，低沉如此，卻迴盪不已。舞台如果是「道場」，或許可以在眾生纏縛的千絲萬縷中讓觀眾看到一點點解脫的跡象嗎？

山鬼──若有人兮

陳洪綬把「山鬼」畫成一個粗獷大漢。

圖╱遠流出版提供

「山鬼」是《九歌》諸神中很特別的角色，或許，「他」並不是神，他只是山林深處的精靈或鬼魅。

《九歌》原文一開始就呼喚出「若有人兮山之阿──」在山林幽微深處，彷彿有人，彷彿有生命的閃動，但都不確定。

「山鬼」是連性別都不確定的，明末清初蕭雲從畫的「山鬼」是女性，長裙飄帶，一旁伴隨著蝙蝠一樣飛在空中的雷神。同一時代，陳洪綬則把「山鬼」畫成一個粗獷大漢，衣衫襤褸，腳踏草鞋，披頭散髮，袒胸露肚，肚臍四周長了一圈毛，活像一個閒散自適的遊民流浪漢，特別有鮮明個性。清代《芥子園畫譜》後來就沿用了陳洪綬「山鬼」的版本。

到了民國，留學巴黎習畫的徐悲鴻深受希臘神話造型影響，他雖然用傳統中國水墨材料畫
「山鬼」，卻明顯採用了歐洲人體解剖的光影技巧，把「山鬼」畫成一個肉體豐滿的美麗女神，頭上戴香花，身披蔦蘿藤蔓，騎在豹子身上。


徐悲鴻「山鬼」畫作。

(圖╱北京徐悲鴻紀念館提供)

《九歌》諸神和希臘諸神不同，希臘的「美神維納斯」、「太陽神阿波羅」、「月神黛安娜」、「牧神潘」，幾乎都有固定的造型，後來的創作者，大多沿用古典，很難突破改變，其實也限制了後來者的創造性。

《九歌》諸神還停留在文字描述上，像「山鬼」，美術的造型就並不一致，其他諸神如「雲中君」如「大司命」也一直面目模糊，因此雲門的《九歌》幾乎是第一次在舞台上賦予諸神清楚的造型與鮮明的個性。

上古諸神竟是在台灣這一年輕南方的土地上一一復活了。

雲門的「山鬼」在舞台上不像一個實體的存在，沒有肉體，沒有體溫，像是一縷魂魄，蒼白慘綠，像森林裡一閃即逝的影子，張大著口，卻沒有聲音，彷彿要躲到最幽暗不可見的角落，他（或她、它、牠）使我想到希臘神話裡在愛情裡受傷的哀可（Echo）女神，一直退到山洞深處，變成一縷幽微的回聲。

雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴，風颯颯兮木蕭蕭──

「山鬼」是山林裡這麼多錯雜紛沓令人驚恐又悵惘的回聲啊。

雲門的「山鬼」則像是現代城市叢林裡的孤獨者，他們躲藏在小小陰暗角落，不與任何人對話，生活裡只有無聲的獨白，張大著嘴，淒慘無言的嘴，卻發不出聲音。

雲門的「山鬼」顛覆了歷來「山鬼」的造型，經典被重新解讀，《九歌》諸神有了新的生命。



作者：蔣勳
出處：【2012/06/22 聯合報】